橫須賀，我去過(guò)。
那是2013年。去逗子和橫須賀，其實(shí)原本不在計(jì)劃中。由于與森山大道約定的兩次采訪之間有一個(gè)多星期，但又安排了別的采訪，無(wú)法拿出整塊的時(shí)間去遠(yuǎn)一點(diǎn)的地方，只好就近去一下鐮倉(cāng)。結(jié)果在查找路線時(shí)，發(fā)現(xiàn)去鐮倉(cāng)要坐JR橫須賀線，鐮倉(cāng)下一站就是逗子，逗子再過(guò)去三站就是橫須賀，于是決定在鐮倉(cāng)的寺廟傍晚關(guān)門后便直奔橫須賀。
夜晚的橫須賀，開(kāi)闊冷清得不像日本。地鐵站一出來(lái)就是海港，軍艦停泊在近處，寬敞的濱海步道上，路燈發(fā)出慘白的光。知名的Dobuita特色街，沿路全是有著Tom、Jack、George之類庸俗名字的店鋪，可以想見(jiàn)六七十年代這里一定是美國(guó)大兵們的樂(lè)園和“思鄉(xiāng)病療養(yǎng)所”。當(dāng)年一整條街都是面向外國(guó)人的俱樂(lè)部，以及賣紀(jì)念品的店。如今，這里仍然保留著大量?jī)煞N文化碰撞與融合的痕跡，地藏廟緊挨著酒吧，插著美國(guó)**的服裝店不遠(yuǎn)處是掛著傳統(tǒng)日式招牌的食肆，偶爾也有三三兩兩的美國(guó)海軍陸戰(zhàn)隊(duì)員走過(guò)，讓人恍然記起這里其實(shí)至今還是美軍基地。
森山大道就是在橫須賀真正開(kāi)始他的獨(dú)立攝影生涯的。那時(shí)，剛結(jié)婚的森山與妻子居住在距東京一個(gè)多小時(shí)車程的逗子，就在橫須賀這個(gè)越戰(zhàn)時(shí)期非常繁忙熱鬧的美國(guó)海軍基地“隔壁”。日本戰(zhàn)后一代的攝影大師們，很多都拍攝過(guò)美軍基地，橫須賀便是東松照明的名作《占領(lǐng)》系列的拍攝地。
雖說(shuō)覺(jué)得自己是個(gè)疏離于時(shí)代與政治的人，但受到東松的強(qiáng)烈影響，森山*終還是決定去充滿時(shí)代烙印的橫須賀“采風(fēng)”。由于沒(méi)有工作、沒(méi)有收入，他每天出門前要伸手問(wèn)妻子拿200元作交通費(fèi)和咖啡錢，在橫須賀度過(guò)一整天。躊躇滿志的森山大道和密友中平卓馬經(jīng)常一起坐在海邊或咖啡館里對(duì)當(dāng)時(shí)的日本攝影界“指點(diǎn)江山”，雖然還沒(méi)有拍出過(guò)真正屬于自己的作品，但年輕氣盛的他們卻將所有的日本攝影師批判了一遍。森山甚至從一開(kāi)始拍攝橫須賀，就決心要“否定東松”，拍出與他不一樣的杰作。后來(lái)回憶那段日子時(shí)他說(shuō)：“一開(kāi)始其實(shí)是追隨東松老師的腳步學(xué)習(xí)街拍，慢慢發(fā)現(xiàn)兩個(gè)人對(duì)于拍照的熱愛(ài)是有區(qū)別的，所以即使是在同一個(gè)基地，我也沒(méi)辦法拍出像東松老師那樣帶有政治意識(shí)的照片，而更多表現(xiàn)的是日常的風(fēng)景。”
東松和森山都出生于上世紀(jì)30年代，只是一頭一尾，相差六七歲，按說(shuō)其實(shí)應(yīng)該算同齡人，但在戰(zhàn)后新思潮風(fēng)起云涌，尤其攝影藝術(shù)觀念飛速更迭的年代，他們卻的的確確分屬兩代。而石內(nèi)都出生于40年代，與杉本博司年齡相仿，又屬于再下一代了。石內(nèi)都也是拍橫須賀起家，三代知名攝影師都以拍攝橫須賀成名，所以橫須賀這個(gè)地方在日本攝影史上的地位，也算得上顯赫了。
相對(duì)于東松的批判和森山的感性，石內(nèi)都拍攝橫須賀的關(guān)鍵詞，大概可以說(shuō)是“創(chuàng)傷”。因?yàn)闁|松和森山都是外來(lái)的成年觀察者，橫須賀于他們只是一個(gè)對(duì)象，而對(duì)于幾乎算得上“原住民”的石內(nèi)都(其實(shí)她是6歲才隨父母搬到橫須賀的，但她對(duì)那以前的記憶顯然很淡漠，實(shí)際上是把橫須賀認(rèn)作了家鄉(xiāng))，這個(gè)地方是內(nèi)在的，血肉相連的，用她自己的話來(lái)說(shuō)：
“一個(gè)地方一旦住下來(lái)，那里的空氣或氣味就會(huì)隨著成長(zhǎng)牢牢吸附在身上，漸漸形成身體的一部分。只是地名不同，那城市吹拂的風(fēng)也一樣?？諝庖步^然不同。居民的氣息會(huì)在不知不覺(jué)間增強(qiáng)那座城市的氣味。世間有各種各樣的城市，而我成長(zhǎng)在橫須賀。”
石內(nèi)都作為攝影師的天賦，遠(yuǎn)在她拿起相機(jī)之前，就已經(jīng)很確定地體現(xiàn)在她對(duì)目光的敏感中了。在橫須賀，他們住的是一個(gè)貧民窟般的街區(qū)，“一個(gè)仿佛還堆積著戰(zhàn)后混亂的地方……沒(méi)有煤氣也沒(méi)有自來(lái)水，人們?cè)诠玫乃呄翠蹋诼懵兜牡孛嫔嫌锰繝t生火做飯”，“一群窮人擁擠地生活在這里”。然而即便在這樣的街區(qū)，石內(nèi)都一家還是***層，因?yàn)樗麄兪?晚搬來(lái)的，所以“遭受著白眼”。
給人白眼的人自己并無(wú)感覺(jué)，那是只有遭人白眼的人才看得見(jiàn)的視線。白眼顯露出無(wú)意識(shí)的歧視，刺激人的情緒。人們可以用視線傷害別人，甚至可以用視線使對(duì)方變成殺人犯。無(wú)心的一瞥也會(huì)引發(fā)重大的事件。人擁有的*危險(xiǎn)的武器難道不是視線嗎?將視線投向某人，眼光落下的平淡日常中，出乎意料地潛藏著許多危險(xiǎn)。比如當(dāng)白眼在不自覺(jué)間投來(lái)的瞬間，就會(huì)成為強(qiáng)力的武器。”
正是這“白眼”，既給石內(nèi)都帶來(lái)了心理創(chuàng)傷，讓她早早就體會(huì)到一種侵犯性的視線的巨大威力，也補(bǔ)償般地為她養(yǎng)成了后來(lái)別具一格的“攝影眼”?？?0歲的時(shí)候，她幾乎是“抱著舍棄一切的決心”，逃離了橫須賀。然而是視線很快將她拉了回來(lái)，回到橫須賀的她，手中多了一樣武器，那就是相機(jī)。
相機(jī)幫助她抵御傷害性的視線，并將這種視線逆轉(zhuǎn)為對(duì)于不公正、不合理的事物的反擊。“因?yàn)槭治罩鄼C(jī)而不得不凝神觀看，在視線與外界接觸時(shí)，近似于惡心的生理反應(yīng)總是與隱秘細(xì)微的快感互為表里。”“雖說(shuō)不論看或被看都可以簡(jiǎn)單地逆轉(zhuǎn)，但既然我選擇了做觀看的一方，就必須有時(shí)常能被某種事物所牽絆，并能對(duì)其傾注熾烈目光的強(qiáng)力的視線。”
石內(nèi)都的反擊并不像東松那樣明確具有社會(huì)批判的性質(zhì)，相反，某種女性特質(zhì)讓她的照片始終情緒飽滿，甚至帶有濃濃的挽歌調(diào)子。她的照片里盡是“不可能再被開(kāi)啟的門、不會(huì)再被照亮的燈罩、切斷了線的電話機(jī)、污泥覆蓋的榻榻米、流不出水的龍頭、沒(méi)有盛放食物的器皿、塞滿了垃圾的馬桶、沒(méi)有人會(huì)照的鏡子、不再被投放信件的郵箱、無(wú)數(shù)被廢棄的日用品”。作為物質(zhì)存在，它們都曾顯得像是堅(jiān)固的、不可摧毀的，如今卻如同“城市里突然出現(xiàn)的大型垃圾”，標(biāo)示著“驟然開(kāi)啟的虛空入口”。
失焦、搖晃傾斜的構(gòu)圖、粗粒子的黑白畫面、強(qiáng)烈的即興感，石內(nèi)都的照片粗看與森山相似，但骨子里森山的感性是冷峻的甚至暴力的，有一種切削和插入的力量感，而石內(nèi)都卻讓自己沉浸到黑白顆粒之中，直至與那無(wú)數(shù)的粒子以及因粒子的聚散而時(shí)刻在浮現(xiàn)與消融的物像融為一體：
“我喜歡整張都是顆粒細(xì)密浮現(xiàn)的照片。那種非黑非白，在灰的色階中，透過(guò)看似雨點(diǎn)的顆粒，映照出天空、大海、建筑物影子的照片。那些顆粒真切到仿佛可以觸摸，而我正想一粒一粒去數(shù)一數(shù)照片中究竟有多少顆粒時(shí)，那些歷歷在目的細(xì)密顆粒卻漸漸松散地暈染開(kāi)……”
對(duì)于在橫須賀尋找過(guò)森山的蹤跡的我來(lái)說(shuō)，看了石內(nèi)都的照片，讀了石內(nèi)都的文字，不得不說(shuō)，相比森山，橫須賀無(wú)疑更是石內(nèi)都的。“如果說(shuō)傷痕和照片都是時(shí)間的痕跡，我的照片也許就是傷痕本身。”所以即便早已不再拍攝橫須賀，但其實(shí)她后來(lái)不管在橫濱、京都還是東京，不管是拍廢棄公寓、破敗街區(qū)還是停業(yè)妓院，以至40歲、80歲、100歲的女人體，又何嘗不是橫須賀?
“攝影的這種想來(lái)只能是感情反作用的功能性，有著將私人的事端變作可向外界釋放的內(nèi)涵，讓我選擇了這座城市。并且我早已知道，這個(gè)城市擁有充分甚至過(guò)度的攝影特質(zhì)。我將拍攝的照片就在我體內(nèi)，就在我與成長(zhǎng)的土地的血緣關(guān)系之中。我只需將之一一取出，固定在照片上即可。”
