攝影史中被封神的大多是男性，女性則在很大程度上被遺忘。澎湃新聞獲悉，展覽“相機背后的新女性”正在紐約大都會藝術博物館舉辦，重新發(fā)現(xiàn)了20世紀20至50年代，20多國、120多位女性攝影師的工作。其中有“徠卡女王”伊爾茲·賓的故事，有記錄戰(zhàn)后日本的笹本恒子，還有為難民營兒童拍照的“照片斗士”泰瑞絲·邦尼等等。
“新女性”***早于1894年在英國被提出，其后在美國流行，并與選舉權(quán)運動聯(lián)系在一起。這一說法概括了許多女性從業(yè)者的共同動機，她們不滿自己的自由受到限制，并把相機作為一種賦權(quán)工具。
“新女性”
在20世紀20年代，伊爾茲·賓（Ilse Bing）被譽為 “新女性”，她自信洋溢，梳著波波頭，穿著時尚，始終大步走向世界以探索生活的可能性。作為全球偶像，她的形象游走于各大雜志版面，她蔑視關于性別角色的傳統(tǒng)假設，倡導無拘束的現(xiàn)代性。
展覽中，這位堅定的女性以攝影師的身份出現(xiàn)。這個展覽通過185張照片、攝影書和雜志，記錄了來自20多個國家的120多位女性攝影師的工作，她們在20世紀20年代至50年代期間開創(chuàng)了攝影事業(yè)，并為攝影媒介的發(fā)展做出了重大貢獻。
展覽由華盛頓特區(qū)國家美術館攝影部副館長安德烈·尼爾森（Andrea Nelson）聯(lián)合策劃，自2010年受聘后，她始終在思考如何利用館藏策劃一次展覽。戰(zhàn)時攝影師伊爾茲·賓留下的90張圖片打動了她。
伊爾茲·賓，用徠卡拍攝的自拍像，1931年 邁克爾·馬蒂斯和朱迪思·霍赫伯格收藏
賓出生于法蘭克福的一個猶太家庭，一次在為藝術史論文創(chuàng)作建筑插圖時，賓開始對攝影產(chǎn)生興趣，***終放棄學術研究，走上攝影師的職業(yè)道路。賓在自拍、對巴黎街道以及生活用品的拍攝中進行構(gòu)圖和光線效果實驗，并在新興的德國和法國雜志業(yè)從事時尚工作。
在攝影業(yè)內(nèi)有著“徠卡女王”稱號的她，是現(xiàn)代主義攝影師中的佼佼者，參加了數(shù)場巴黎和紐約的重要展覽。然而第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，由于猶太人的身份，賓與丈夫一起被關押在法國南部。1941年，她逃到紐約，此后，她逐漸減少攝影，并于1959年完全放棄了攝影。
伊爾茲·賓，芭蕾舞劇 "L'Errante"，巴黎，1933年 華盛頓國家藝術館，阿爾弗雷德·摩西和費恩·M·沙德基金
盡管如此，賓在1930年至1940年所取得的成就仍然可以被稱為奇跡。“對我來說，她的作品代表了戰(zhàn)時攝影師的既定敘事，”尼爾森說。“隨著研究的深入，我開始思考更大的女性攝影師群體，她們也正在走進攝影領域，在德國和法國尤其如此。她們也有著與賓相同的經(jīng)歷嗎？世界上其他地方也是如此嗎？我真正希望的，是能夠超越歐美的范疇，去探索構(gòu)建攝影歷史的本真敘事。在現(xiàn)代，似乎沒有人關注攝影從業(yè)者更廣泛的多樣性，所以我就沿著這條道路走了下去。”
此次展覽不僅展現(xiàn)了每位女性的獨特故事，也展現(xiàn)了當時社會、政治和經(jīng)濟動蕩給她們所帶來的影響，例如經(jīng)濟大蕭條、兩次世界大戰(zhàn)以及共產(chǎn)主義、法西斯主義的出現(xiàn)等。
展覽共分為九個板塊，由大都會藝術博物館攝影部館長米亞·菲尼曼（Mia Fineman）在研究助理的協(xié)助下設計。第①個板塊“新女性（The New Woman）”，是一系列攝影師的自拍以及他人為其拍攝的肖像。菲尼曼指出，在某些情況下，這些女性已經(jīng)開始采用前衛(wèi)的技術，如鏡像、雙重曝光、蒙太奇。
克勞德·卡洪，自畫像(1927年左右) 威爾遜攝影中心
克勞德·卡洪（Claude Cahun）是一位超現(xiàn)實主義者，也是一位自我寫照主義者，她用疑惑的目光凝視著鏡子，傳達了她對大眾性別定義的習慣性拒絕；包豪斯攝影師雷·蘇波（Ré Soupault），在夢幻般的雙重曝光中把她的形象與報紙的形象合并起來。
尼爾森指出，雖然展覽的主線是20世紀20年代興起的象征解放的 “新女性”，但這個概念很難從不同地區(qū)中找到脈絡，并隨著時間的推移而變化。“新女性”***早于1894年在英國被提出，其后在美國流行，并與選舉權(quán)運動聯(lián)系在一起。這一說法概括了許多女性從業(yè)者的共同動機，她們不滿自己的自由受到限制，并把相機作為一種賦權(quán)工具。尼爾森認為“新女性”是一種象征，代表著女性為自己爭取生活選擇的能力，不管是對于外出工作、結(jié)婚、生子的考慮，還是在政治上更加活躍 。
“新女性”是現(xiàn)代性的有力表達，是一種全球性現(xiàn)象，體現(xiàn)了一種基于生活和藝術實現(xiàn)革命性改變的女性賦權(quán)理想。在兩次世界大戰(zhàn)的動蕩時期，女性站在實驗的前沿，用相機達成了寶貴的視覺見證，反映出她們的個人經(jīng)歷以及那個時代非凡的社會和政治變革。
女性鏡頭下的城市
20世紀20年代末引入的輕型相機使女性能夠走出攝影棚，走上街頭，這對她們的職業(yè)發(fā)展至關重要。名為 “城市（The City） ”的板塊給出了一些此類例子。如維拉瓦拉（Vyarawalla），她在1942年與丈夫一起搬到新德里，加入英國信息服務機構(gòu)。其間，她記錄了大英帝國***后的時光以及印度獨立的到來，拍攝了總理賈瓦哈拉爾·尼赫魯和圣雄甘地等人物。
然而，尼爾森和菲尼曼都指出了她們鐘愛的獨特作品——維拉瓦拉于1940年代初拍攝的孟買繁華的維多利亞總站的照片。該車站于1887年建成，現(xiàn)在已成為世界文化遺產(chǎn)，是“英國殖民時期建筑的杰作”。維拉瓦拉采用現(xiàn)代主義策略，將相機低至地面，透過人力車的車輪以瞥見火車站的景觀，這是一種突破傳統(tǒng)的“有意識的視角探索”。
維拉瓦拉，維多利亞終點站，孟買(20世紀40年代早期)
還有其他一些照片，如納維芙·內(nèi)勒（Genevieve Naylor）在1940年代早期拍攝的巴西圖像，有軌電車外的乘客正冒著生命危險，緊緊地抓住把手?；蚴枪G本恒子（Tsuneko Sasamoto）在1946年拍攝于東京的照片。她記錄了一棟為美軍提供貨物的郵政交易所，展現(xiàn)了美國軍事占領的沉重烙印。而畫面中的現(xiàn)代女性大步流星地走過商店，也暗示了在戰(zhàn)爭的緊縮之后，西方時尚在日本越來越受歡迎。
納維芙·內(nèi)勒，São Januário電車(20世紀40年代早期) 國家美術館，華盛頓
笹本恒子，銀座4丁目PX, 1946(印刷于1993年) 東京攝影藝術博物館
時代記錄者
展覽中專注討論“社會紀實（Social Documentary）”和“報告文學（Reportage）”的板塊，證實了女性攝影師在記錄從全球大蕭條到西班牙內(nèi)戰(zhàn)再到第二次世界大戰(zhàn)等關鍵事件中發(fā)揮的作用。多蘿西婭·蘭格（Dorothea Lange）在股市崩潰后走出了工作室，開始為美國農(nóng)場安全管理局記錄20世紀30年代貧困的農(nóng)村景象。展覽選取了她的三張代表照，一張是1936年在加州路邊拍攝的俄克拉荷馬州干旱難民的肖像。還有一張是1942年拍攝的加州奧克蘭一家商店的凄美照片，這家商店原本由一位日裔美國人擁有，然而由于聯(lián)邦政府針對日本裔戰(zhàn)時政策的推行，該主人被拘留。主人已經(jīng)不在，商店外“我是一個美國人”的標志仍在傳達著他懇切的請求。
多蘿西婭·蘭格，來自俄克拉荷馬州的干旱難民在路邊露營，加利福尼亞州布萊斯，1936年8月17日，華盛頓國家藝術館
與此同時在蘇聯(lián)，伊麗莎白·伊格納托維奇（Elizaveta Ignatovich）也在與官方對社會現(xiàn)實主義風格的要求周旋，她在輕紗般的柔焦光線下拍攝了1930年代集體農(nóng)場中的一個家庭，畫面同時強調(diào)了窗簾的狹窄框架以及頂燈等幾何元素。早期的伊格納托維奇喜歡更有活力的構(gòu)圖，但“當時有一種非常咄咄逼人的力量想要結(jié)束這種先鋒派的嘗試”，尼爾森說。
伊麗莎白·伊格納托維奇，《科爾霍茲農(nóng)民的家庭》（1930年代），華盛頓國家藝術館
展覽還重點介紹了一些勇敢的攝影師，如泰瑞絲·邦尼（Thérèse Bonney），這位美國人拍攝了1940年代倫敦爆炸事件后仍在瓦礫中搜尋的人和1939年蘇聯(lián)對芬蘭發(fā)動進攻后，從前線返回的負傷的俄羅斯囚犯。邦尼還出版了《歐洲的孩子》，她通過照片記錄了一些在戰(zhàn)時被趕出家園，被迫生活在難民營中的兒童，***終帶著深深的創(chuàng)傷返回故地的故事。為紀念邦尼“照片斗士”的英雄角色，《真實漫畫（True Comis）》還繪制了一則漫畫來講述她的經(jīng)歷。
泰瑞絲·邦尼，照片斗士，發(fā)表于《真實漫畫》(1944年7月) 國家藝術圖書館
在 “民族志方法（Ethnographic Approaches）”板塊，非裔美國藝術家也得到了展示。維拉·杰克遜（Vera Jackson）是洛杉磯一家黑人報紙《加利福尼亞之鷹》的攝影師，報道了民權(quán)抗議活動，并為杰基·羅賓遜（Jackie Robinson）和莉娜·霍恩（Lena Horne）等名人拍照。尼爾森說，一張20世紀40年代的男子在印刷機旁工作的圖片凸顯了當時黑人擁有媒體對全美非裔美國人社區(qū)的重要性。
維拉·杰克遜，《在印刷廠工作的人》（1940年代），加利福尼亞非裔美國人博物館基金會之友收藏，加利福尼亞非裔美國人博物館提供。
黑人藝術家弗羅斯廷·佩羅·柯林斯（Florestine Perrault Collins）原本在新奧爾良的一家牙科診所做清潔工，通過1920至1949年在一家攝影工作室內(nèi)拍攝當?shù)胤且崦绹?，她體會到了自由。拍照使她能夠 “在種族主義和性別歧視的限制之外建立身份認同”，尼爾森說。在一幅為宣傳她的攝影而創(chuàng)作的自拍照中，柯林斯身著迷人的禮服，頭戴著珠寶夾子——“我認為這就是新女性的樣子。”菲尼曼指出，柯林斯的作品是其外甥女從一個跳蚤市場中重新發(fā)現(xiàn)的，經(jīng)過費力地搜尋、編輯才得以被世人看見。
羅斯廷·佩羅·柯林斯（1920年代），阿瑟-A.安東尼博士收藏
探索現(xiàn)代身體
展覽中探討 “現(xiàn)代身體（Modern Bodies） ”的部分通過關注裸體、舞蹈和運動員的動作來深入探討健康和性的變化。一些時候，女攝影師的 “女性目光 ”并不一定能與當代男性的目光區(qū)分開來。但不乏引人注目的佼佼者，例如德國攝影師格曼·克魯爾（Germaine Krull）拍攝了女性以性或更模糊的方式進行互動，從而 “挑戰(zhàn)了色情攝影的慣例”。
伊爾莎·薩爾貝格（Ilse Salberg）的代表作是1938拍攝的腋窩特寫，這是她聚焦于伴侶安東·雷德賽特（Anton Räderscheit）的身體部位的八張系列照片之一。尼爾森說：“它看起來就像是一幅風景”，“你不能準確地判斷出這是什么，這種拍攝讓身體變得既熟悉又陌生。”
伊爾莎·薩爾貝格，《安東的細節(jié)》（1938年），柏林貝林森畫廊
時尚攝影與先鋒派實驗
“時尚與廣告（Fashion and Advertising）”板塊記錄了20世紀20年代時尚業(yè)的崛起，時尚攝影為女記者、模特和攝影師提供了機會。隨著照片在時尚傳播和廣告中取代圖畫，女性獲得了用相機表達自己的自由，有些甚至建立起了自己的工作室。
伊娃，1930年左右拍攝的時尚照片 華盛頓國家藝術館，科科倫收藏品
“先鋒派實驗（Avant-Garde Experiments）”板塊展示了運用多重曝光、蒙太奇或物影攝影等技術的女性。物影攝影是在沒有相機或底片的情況下，通過將物體放在感光材料的表面來制作圖像的方法。在1944年左右拍攝的一張幻影照片中，伯尼斯·科爾科（Bernice Kolko）用剪刀、梳子和剃刀片將幾縷頭發(fā)分層，讓人聯(lián)想到去理發(fā)店或美容沙龍的場面。對于尼爾森來說，它則喚起了“許多婦女為了取得更大的影響力而剪短頭發(fā)這一極具象征意義的行為”。
伯尼斯·科爾科，物影攝影（1944年左右）華盛頓國家藝術館
被忽視的女性
露西婭·莫霍利（Lucia Moholy ）1925-1926年拍攝的她的著名攝影師丈夫拉斯洛·莫霍利·納吉（László Moholy-Nagy）在鏡頭前伸出手的畫面，長期以來被認為是他的自拍，但多數(shù)學者經(jīng)過研究證實，這張照片出自其妻子之手。展覽墻上的標簽寫道 ：（這是）“將女性藝術家的作品歸于其男性伴侶趨勢中一個典型的例子”。
露西婭·莫霍利, 拉斯洛·莫霍利·納吉 (1925-26) 福特汽車公司收藏
在許多情況下，展覽中女性藝術家的照片都被認為是一種衍生品，人們常做出她們的作品是受知名男性藝術家風格影響的判斷。尼爾森希望能夠糾正這種公認觀點，她說：“我經(jīng)常聽到的是，‘這位攝影師只是受到了某位偉大的男性攝影師的影響’，好像她們沒有自己的原創(chuàng)意識一樣”。
然而，在世界的某些地區(qū)，具有諷刺意味的是，性別反而為女性攝影師的提供了獨特的視角。因為“性別優(yōu)勢”，蘇波（Soupault）獲得了走進突尼斯當?shù)厝狈逃蚣彝ブС值膵D女 “禁區(qū)”的機會，在這里，一些女性轉(zhuǎn)向賣淫，她拍攝下街頭上一位婦女手持鏡子檢查自己形象的畫面。卡里梅赫·阿布德（Karimeh Abbud）能夠在巴勒斯坦的私人住宅中拍攝人像，她通常會自己帶著背景，這體現(xiàn)在1930年代她拍攝的一張三個女人的照片中。
卡里梅赫·阿布德，三個女人（1930年代） 伊薩姆·納薩爾
在巴勒斯坦，絕大多數(shù)女攝影師都在男性所有的工作室工作，因此沒人承認她們是藝術家。但尼爾森指出，阿布德是個例外，在20世紀20年代初，她便建立了自己的工作室，并在她的作品上用阿拉伯文和英文標明 “卡里梅赫·阿布德女攝影師”。
對于尼爾森和菲尼曼來說，在籌備展覽的過程中，***令她們感慨的發(fā)現(xiàn)在于，盡管有些曾參與過大型展覽，作品也發(fā)表在諸多雜志上，許多女性攝影師目前已經(jīng)被藝術史編年史抹去，或是被排除在博物館的收藏之外。“哪怕我是一位研究攝影的藝術史學家，這次展出的大多數(shù)藝術家我之前都從未聽說過，”菲爾曼指出，“被封為圣人的是男性攝影師，而女性則在很大程度上被遺忘了——哪怕是那些在自己的時代尤為杰出和成功的女性。”
尼爾森說，由于展覽中的大多數(shù)藝術家只有一兩張照片，進一步研究的道路仍然向未來敞開。“這需要未來的學者們?nèi)ネ诰?，去充實這些故事，進行更深入的調(diào)查。”
?。ū疚木幾g自《The Art Newspaper》，原文題為Triumphant in their time, yet largely erased later: a Met exhibition explores ‘The New Woman Behind the Camera’。）
