當(dāng)蓬皮杜中心的公共館藏與馬林·卡米茨(Marin Karmitz) 的私人收藏相遇，當(dāng)攝影不再以老生常談的方式來分類，我們可以從什么樣的角度來解讀它 ？當(dāng)觀看不僅僅是 “我們看到了什么”，而是 “我們?nèi)绾慰?、與誰一起看”，攝影作品是否能夠讓我們對歷史和個人進(jìn)行多重解讀和敘述？正在巴黎蓬皮杜中心展出的“背靠背：攝影的故事”匯集了來自蓬皮杜中心的館藏作品及法國收藏家馬林·卡米茨的私人收藏，以嶄新的視角呈現(xiàn)了20及21世紀(jì)的人物攝影。
集合了約120位來自不同時代攝影師的500多張照片及文獻(xiàn)，此次展覽超越了以經(jīng)典的類別，如：“肖像”、“自畫像”、“裸體”或“人文主義”等主題來區(qū)分?jǐn)z影，而是希冀呈現(xiàn) “攝影”的特殊性。展覽揭示了藝術(shù)家們創(chuàng)作中的區(qū)別與共性：從他們?nèi)绾味床焓挛铩⑷绾卧忈寯z影，以及各自的創(chuàng)作形式來分析攝影師們對攝影的詮釋與癡迷。
公共之眼和私人視角所構(gòu)建起新的攝影敘事
在此次展覽中，大家能夠觀察到：這些作品可能來自于藝術(shù)家們在某個特定歷史時刻的特定實踐，或者相反，也可能是他們在不同歷史時刻但卻有著極其接近觀點(diǎn)的創(chuàng)作。此外，所展出的照片也向我們提出了發(fā)問——關(guān)于攝影師的責(zé)任：攝影如何在照片中創(chuàng)建他者的身份并讓其顯而易見？他們又如何在攝影中講述個人以及與他人的關(guān)系？
蓬皮杜中心的藏品和馬林·卡爾米茨的藏品在各自的起源、性質(zhì)和目的上截然不同，但它們卻在此次展覽中相互補(bǔ)充，相輔相成，讓公眾之眼和私人視角進(jìn)行對話并構(gòu)建起新的敘事。
二者共同探討了關(guān)于收藏的理念。藏品是如何形成的，主觀性在藏品的形成過程中扮演了怎樣的角色？博物館又應(yīng)該如何將其傳遞給公眾？在近50年的時間里，蓬皮杜中心的攝影館藏已成為世界上最重要的收藏之一：40,000 多張印刷品、60,000 多張底片，其中包括極具歷史意義的藏品(如：曼·雷、布拉塞、康斯坦丁·布朗庫西和朵拉·瑪爾的作品)，以及 20 世紀(jì)盛名藝術(shù)家的大量創(chuàng)作及重要的當(dāng)代作品。
卡米茨的私人收藏揭示了人類始終如一的好奇心：呈現(xiàn)世界、描繪寄住于這個地球上的居民。此外，歷史亦是整個展覽不由言說的主線：社會矛盾、政治斗爭、接連不斷的危機(jī)和創(chuàng)傷性事。
誠然，圖像同時也是時代的見證者。它們?nèi)缤覀兊囊环葑?，參與了我們對于自己身份的定義、好似能夠感同身受般，在整個過程中陪伴我們一起辨別自己的身份，保留對它的記憶。圖像亦如一面鏡子，不但觸及創(chuàng)作者們的責(zé)任，反之，也影射出觀者們的責(zé)任。
這些圖像可以講述什么故事呢？單一的展現(xiàn)方式明顯是薄弱的，我們讓這些作品相互對話，用一切可用的手段來激活它們，讓它們“發(fā)聲”。無論是早已享譽(yù)盛名或不太知名、來自同一時期或年代相隔甚遠(yuǎn)的藝術(shù)家，他們在所創(chuàng)作的主題、風(fēng)格，以及如何與拍攝對象建立聯(lián)系上，都有著共同的興趣。此次展覽尤為突出了藝術(shù)家之間的對應(yīng)關(guān)系。
展覽中所呈現(xiàn)的“對話”講述了我們?nèi)绾慰创耍踔潦侨绾慰创约旱墓适?。這些作品讓我們能夠?qū)v史和個人進(jìn)行多重解讀和敘述。此外，本次展覽還提出了 “觀看”這一根本問題。不僅僅是 “我們看到了什么”，而是 “我們?nèi)绾慰?、與誰一起看”。
最初的面孔
Paul Strand, Ian Walker, South Uist, Hebrides, 1954 épreuve gélatino-argentique 19,4 × 24,5 cm Centre Pompidou - Musée national d’art moderne, Paris Dation, 1985 ? Aperture Foundation Inc, Paul Strand Archive Reproduction photographique : Centre Pompidou - Mnam-Cci/ Georges Meguerditchian/ Dist. RMN-GP
哲學(xué)家埃馬紐埃爾·列維納斯(Emmanuel Levinas)曾說過：
“[......]臉部有一種本質(zhì)上的貧乏；我們試圖通過給自己調(diào)整姿勢、變換體態(tài)來掩蓋這種貧乏。臉是暴露的、受到威脅的，仿佛在邀請我們采取暴力行為。與此同時，臉仿佛又可以阻止我們殺人。”
為人拍照就是與人接觸，換句話說，就是與身體接觸，與人親密接觸。當(dāng)我們?yōu)槟骋粡埬樑臄z照片時，實則揭示了我們與他人的關(guān)系。20 世紀(jì)初，臉部成為前衛(wèi)攝影師作品中反復(fù)出現(xiàn)的主題。特寫鏡頭、激進(jìn)的光影游戲、大畫幅相機(jī)或輕便、隱蔽的相機(jī)的使用，都凸顯了臉部表情的力量。這些作品有些是紀(jì)實性的，有些則是追求形式或詩意性的研究。它們都反映了對拍攝對象的強(qiáng)烈承諾，以及突出個人復(fù)雜身份的愿望。在展覽的第一部分，我們可以看到這兩種不同的創(chuàng)作方式。
Stanis?aw Ignacy Witkiewicz (dit Witkacy), Sans titre [Autoportrait, Zakopane], 1912- 1914 épreuve gélatino-argentique 17,8 × 12,8 cm Centre Pompidou - Musée national d’art moderne, Paris Donation de Marin Karmitz, 2022 Reproduction photographique : Centre Pompidou - Mnam-Cci/ Janeth Rodriguez-Garcia/ Dist. RMN-GP
對于那些使用類似于社會紀(jì)實方式的攝影師來說，拍攝臉部是一種承諾行為，是一種讓個人可見的方式。這些面孔的出現(xiàn)意味著一種面對面的接觸，既保證了拍攝對象的身份，又對其身份提出了質(zhì)疑。劉易斯·海因(Lewis Hine)的作品便是如此。
這位1901年在紐約開始擔(dān)任社會學(xué)教授的攝影師，在20世紀(jì)上半葉致力于幫助美國的貧困人群。從1904年起，海因帶著厚重的大畫幅相機(jī)來到曼哈頓海岸的埃利斯島，拍攝了踏上美國土地的移民。幾年后，他開始與美國童工委員會合作，該組織旨在譴責(zé)美國童工極端不穩(wěn)定的工作狀況與環(huán)境。海因游走于美國各地，一遍組織公開放映，一邊將攝影拼貼畫制做成展板來傳播他的影像。他的作品開創(chuàng)了社會紀(jì)實攝影的先河，在兩次大戰(zhàn)之間，其他攝影師也紛紛效仿。
離展廳遠(yuǎn)一點(diǎn)的地方，我們能看到朵拉·瑪爾(Dora Maar)為努什·艾呂雅(Nusch éluard)創(chuàng)作的肖像。這張照片取景大膽、因其微妙的光影構(gòu)圖而引人注目，不但反映了20世紀(jì)初攝影師們對面部的不同處理方式，亦展現(xiàn)出瑪爾貼近于超現(xiàn)實主義團(tuán)體的攝影研究形式。這幅肖像隨后多年來被廣泛傳播并以各種方式使用。1947年，在妻子努什去世幾個月后，詩人保羅·艾呂雅將這張攝影收錄在他獻(xiàn)給妻子的詩集《溢出的時間》(Le temps déborde)中。
Dora Maar, Nusch Eluard Vers 1935, épreuve gélatino-argentique 24,5 × 18 cm Centre Pompidou - Musée national d’art moderne, Paris Achat, 1987 ?Adagp, Paris 2023 Reproduction photographique : Centre Pompidou - Mnam-Cci/ Jean-Claude Planchet/ Dist. RMN-GP
自我演繹？不同面向的“我”
Birgit Jürgenssen, Ohne Titel (Selbst mit Fellchen) [Sans titre (Soi-même avec de la fourrure)] 1974-1977 épreuve chromogène 14,5 × 13,2 cm Centre Pompidou - Musée national d’art moderne, Paris Don de la galerie Hubert Winter, 2010 ? Adagp, Paris 2023 Reproduction photographique : Centre Pompidou - Mnam-Cci/Philippe Migeat/ Dist. RMN-GP
20世紀(jì)20年代，自助照相亭先后出現(xiàn)于美國和歐洲。同一時期，超現(xiàn)實主義開始盛行，藝術(shù)家們對這種簡陋、自動、無作者的攝影形式著迷。這些原本在當(dāng)時應(yīng)該協(xié)助警察、服務(wù)于行政工作的現(xiàn)代設(shè)施，轉(zhuǎn)眼變成了擁有全新用途的空間。即便面積狹小，卻不妨礙自助照相亭成為人們在此擺出各種齜牙咧嘴的鬼臉、閉著眼睛、蓬頭垢面、狂喜表情的場所，如小劇場般，催生了一張張單人肖像或群像。
Anonyme, Sans titre [Autoportrait dans un photomaton : Marie-Berthe Aurenche] Vers 1929 épreuve gélatino-argentique 15,1 × 3,8 cm Centre Pompidou - Musée national d’art moderne, Paris Achat, 2003 Reproduction photographique : Centre Pompidou - Mnam-Cci/ Georges Meguerditchian/ Dist. RMN-GP
無論是在行為藝術(shù)蓬勃發(fā)展的20世紀(jì)60年代，還是現(xiàn)今，許多藝術(shù)家都開始重新采用這種詮釋方式，甚至直接使用這種裝置本身來創(chuàng)作。他們以此來譴責(zé)當(dāng)代社會強(qiáng)加給自己的禮教桎梏、揭示人們固有的文化和身份觀念。他們玩弄(有時卻并不幽默地玩弄)作品的“代碼”，通過強(qiáng)調(diào)作品本身的多重性和復(fù)雜性來顛覆權(quán)力關(guān)系。盡管照相亭制做的圖像千篇一律，但對他們來說，這里是能夠自由表達(dá)和反抗的新空間。
Ulay, S’He (Self-portrait with wig) [Iel (Autoportrait avec perruque)], 1972 épreuve à développement instantané (Polaro?d) 8,6 × 10,8 cm Collection Marin Karmitz ? Adagp, Paris 2023 Collection Marin Karmitz, Reproduction photographique : Florian Kleinefenn
在展覽的這一部分，我們還可以看到另一種自我演繹型作品，如：荷蘭藝術(shù)家漢斯·艾克爾布姆(Hans Eijkelboom)是如何以不同的方式呈現(xiàn)“不同面向的自己”。1976 年，他通過助手聯(lián)系了一些老熟人并依次詢問了大家認(rèn)為自己現(xiàn)在在做什么。根據(jù)每個人的意見，藝術(shù)家扮演了十個不同的“自己”，每次的角色都與老熟人們的回答相對應(yīng)：極左活動家、電工、護(hù)林員、銀行家等等?！渡矸荨?Identity)系列作品展示了這些幻想出來的化身，以及藝術(shù)家的表演趣味。
Hans Eijkelboom, Identity, 1976, épreuve gélatino-argentique 60 x 50 cm ? Hans Eijkelboom ? Centre Pompidou, MNAM-CCI/Hélène Mauri/Dist. RMN-GP /Dist. RMN-GP
靈光閃現(xiàn)，攝影師與拍攝對象的距離
Walker EVANS, Sans titre [Passagers dans le métro], New York, 1938-1941, épreuve gélatino-argentique 20,2 × 25,3 cm Collection Marin Karmitz ? Walker Evans Archive, The Metropolitan Museum of Art Collection Marin Karmitz, Reproduction photographique : Florian Kleinefenn
攝影師手持相機(jī)，從周圍世界中分離出一個瞬間，并將其記錄下來。拍攝行為意味著拍攝者對其拍攝對象的責(zé)任。
在展覽的這一部分，我們意圖探討的是：攝影師應(yīng)該與拍攝對象保持什么樣的距離、建立怎樣的聯(lián)系？又應(yīng)將自己置于什么樣的位置？從二戰(zhàn)開始，街道逐漸成為攝影師們思考與被拍攝者之間關(guān)系的重要場所。無論是沿街漫步還是以更具考究的方式，攝影師們都竭盡所能將每個記錄對象的個性展現(xiàn)出來。
他們所具備的敏感度讓自己能夠感知被孤立的個體，將迷失在人群中的無名者展現(xiàn)出來。通過感受周遭的氣氛，哪怕只是一個眼神或是一個親密舉動，攝影師便能揭示出人與人之間的關(guān)系。攝影，正如克里斯·馬克(Chris Marker)在 1966 年所說：
“攝影是一種沒有殺戮欲望的狩獵本能。只是，這是天使的狩獵方式......你跟蹤、瞄準(zhǔn)、拍攝，然后--啪！你拍下的不是一具尸體，而是一具永恒的尸體?！?nbsp;
Dave Heath, Washington Square, New York City 1959, épreuve gélatino-argentique, 24,8 × 16,7 cm Collection Marin Karmitz ?Dave Heath/courtesy Stephen Bulger Gallery, Toronto, Howard Greenberg Gallery, New York Collection Marin Karmitz, Reproduction photographique : Florian Kleinefenn
當(dāng)攝影師試圖“竊取”一張圖像時，這種捕捉方式接近于狩獵形式，而被“圍捕”的對象則可能對這種狩獵方式進(jìn)行明顯的抵抗。但用此方法創(chuàng)作肖像也得以更好的去揭示個人情感。攝影師混入人群，低調(diào)地記錄周圍人一覽無余的孤獨(dú)和情緒。所有這些拍攝的對象，無論是靜止的、移動的，還是從背面或正面拍攝的，都讓我們思考攝影師與其拍攝對象之間的倫理和美學(xué)問題。
這種緊張關(guān)系在美國新聞攝影師尤金·史密斯(W. Eugene Smith)的作品中顯而易見。史密斯拒絕與所謂的專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)妥協(xié)，以既殘暴又逼真的第二次世界大戰(zhàn)照片而聞名。然而，20世紀(jì)50年代中期，他與《生活》雜志決裂，其作品變得更加個人化，這標(biāo)志著他的創(chuàng)作進(jìn)入了一個重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。1957年，史密斯搬進(jìn)了紐約第六大道的一棟大樓。他配備了六臺不同的相機(jī)，從大樓的窗口仔細(xì)觀察過往行人。他耐心地利用窗外的光線和景深，從微妙的距離捕捉過往行人的一舉一動。從高空俯瞰，他以詩意的視角審視紐約街頭的人流。
W. Eugene Smith, Religieuse attendant les survivants de l'Andrea Doria, New York, 1956 épreuve gélatino-argentique 50,8 x 60,4 cm ? W. Eugene Smith / Magnum Photos ? Bertrand Prévost - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP
而展廳中的當(dāng)代瑞士攝影師盧卡斯·霍夫曼(Lukas Hoffmann)使用的方法則與這些遠(yuǎn)景拍攝截然不同。在街頭，這位藝術(shù)家不使用三腳架，背著沉重的相機(jī)，盡可能地接近他的匿名拍攝對象。這些大幅攝影讓我們得以近距離接觸到每個拍攝對象們運(yùn)動中的身體。
碎片化的身體：另一種解讀方式
Dorothea Lange, Mended Stockings, San Francisco [Bas reprisés, San Francisco], 1934, épreuve gélatino-argentique 25,5 × 20,5 cm Collection Marin Karmitz ?The Dorothea Lange Collection, the Oakland Museum of California, City of Oakland. Gift of Paul S. Taylor. Reproduction photographique : Collection Marin Karmitz
在展廳的第四章，我們所看到的圖像沒有明確的指涉，而是碎片化地直接讓攝影發(fā)散，眼前的影像與我們觀看的角度也隨之改變。
碎片化的取景方式讓我們在拍攝或沖洗照片時將個人變成了一個無名的物體。頭、手、手指、眼睛、耳朵、腿、軀干、腳、脖子、嘴、性器官、皮膚、乳房、肚臍、頭發(fā)...... 這些身體、表皮的碎片統(tǒng)統(tǒng)變成不確定的、或是荒涼的景觀。觀者無法挪動雙眼，如此的拍攝方式讓身體頓時變得具有張力、性感倍增。
攝影師與被拍攝者之間的關(guān)系似乎完全失衡；被物化的女性無疑是這類圖像中反復(fù)出現(xiàn)的主題。然而，許多藝術(shù)家也利用這種碎片化的手法來譴責(zé)當(dāng)代社會中持續(xù)存在的、不對等的權(quán)力與支配關(guān)系。
W. Eugene Smith, Doctor Examining A Child’s Hand, the Hospital for Special Surgery, New York [Un docteur examinant la main d’un enfant, Hospital for Special Surgery, New York], 1968-1969 épreuve gélatino-argentique 10,5 × 15,5 cm Collection Marin Karmitz W. Eugene Smith ? 1965, 2017 The Heirs of W. Eugene Smith / Magnum Photos Collection Marin Karmitz, Reproduction photographique : Florian Kleinefenn
這些狂熱的圖像彷佛在訴說著欲望，但它們也似乎在鼓勵我們看得更清楚，除了傳統(tǒng)的解讀方式，或許還有另一種詮釋：我們面前看到的，可以是優(yōu)雅高貴的身體；工作中、休息中、充滿痛苦的身體，也可以是兩個人之間無聲的對話。
Jakob Tuggener, Schiffsnieter [Riveteuse pour navire], 1947, épreuve gélatino-argentique 60,5 × 50,5 cm Collection Marin Karmitz ?Jakob Tuggener-Stiftung, Uster Collection Marin Karmitz, Reproduction photographique : Florian Kleinefenn
自我：攝影師的沉默見證
Douglas Gordon, Blind Ingrid (White Eyes) [Ingrid aveugle (Yeux blancs)], 2002, épreuve gélatino-argentique découpée 22 x 17,5 cm Collection Marin Karmitz ? Studio lost but found/Adagp, Paris 2023 Reproduction photographique : Collection Marin Karmitz
展覽的第五部分讓我們看到的是攝影師們的另一面：“無動于衷的”見證者。
有時，攝影師與他們所身處的場景看起來是那么的格格不入。他們仿佛能夠置身于自己所記錄的瞬間和內(nèi)心世界之外，將自己抽離出來，從而去捕捉陷入沉思的人。 如此，他們便成為那些憂郁、孤獨(dú)場景的見證者。
而沉浸在自己的思緒中的被拍攝對象，如夢似幻，或沉思、或心事重重、或有意識、或無意識地被鏡頭捕捉，他們的存在超越了他們自身的形象。
一些攝影師可能會通過理性的風(fēng)格(正面、中性色調(diào)等)來讓自己“隱身”；而另一些攝影師則喜歡使用戲劇性地取景方式或明暗對比強(qiáng)烈的打光，毫不猶豫地承認(rèn)自己與拍攝對象有絕對的共鳴。 攝影師鏡頭下所捕捉的這些孤獨(dú)、憂郁或恍惚的身體，卻讓人不由得聯(lián)想起另一種場域，讓觀看的人產(chǎn)生一種身臨其境的陌生感。這種對適當(dāng)距離的追求表達(dá)了某種詩意，也是一種沉默的見證。
Saul Leiter, Kathy, Vers 1950, épreuve gélatino-argentique 23 × 33,5 cm Collection Marin Karmitz ? Saul Leiter Foundation Collection Marin Karmitz, Reproduction photographique : Florian Kleinefenn
展廳第五部分入口處，來自藝術(shù)家瓦萊里·朱弗(Valérie Jouve)的作品便是最好的詮釋。這幅肖像攝影沒有標(biāo)題， 一眼望去，我們無從知曉畫面中的主角是誰，他/她在什么時間、地點(diǎn)被拍攝。只有其身上的衣著和態(tài)度透露著些許線索。這張照片以近乎真實的尺度拍攝，加強(qiáng)了拍攝對象與觀眾之間的緊張關(guān)系，同時也強(qiáng)調(diào)了二者之間的距離。
Valérie Jouve, Sans titre no 6, 1994, épreuve chromogène 100 × 130 cm Centre Pompidou - Musée national d’art moderne, Paris Donation de la Caisse des dép?ts et consignations, 2006 ? Adagp, Paris 2023 Reproduction photographique : Centre Pompidou - Mnam-Cci/ Bertrand Prévost/Dist. RMN-GP
內(nèi)在的空間：攝影師與社會之間的關(guān)系
Gordon Parks, Ethel Sharrieff in Chicago [Ethel Sharrieff à Chicago], de la série Black Muslims [Musulmans noirs], 1963, épreuve gélatino-argentique 35,5 × 28 cm Collection Marin Karmitz ?Copyright The Gordon Parks Foundation. Collection Marin Karmitz, Reproduction photographique : Florian Kleinefenn
展覽的第六部分則探討了攝影師與社會之間的關(guān)系。我們可以把社會理解為一系列具有集體性的“身體”。但是，為什么要呈現(xiàn)這些集體性“身體”？又應(yīng)如何去表現(xiàn)？我們應(yīng)該為處于集體核心的個人描繪怎樣的肖像？
1967 年，哲學(xué)家米歇爾·?？?Michel Foucault)創(chuàng)造了“異托邦”(Hétérotopie)一詞，用來定義社會中的一個獨(dú)立場所，它有著自成一體的規(guī)則、功能和時間性。精神病院、監(jiān)獄、墓地、博物館、劇院、電影院、度假村、禮拜場所...... 異托邦的功能和性質(zhì)多種多樣：它可以是充滿想象力的地方，可以是自由的地方，也可以是與世隔絕的地方。它讓我們思考，讓我們知道人類能夠用另一種方式去生活、去想象世界。
Christer Str?mholm, Narcisse, de la série Les amies de Place Blanche, 1968, épreuve gélatino-argentique 18,1 × 23,9 cm Centre Pompidou - Musée national d’art moderne, Paris Achat, 2011 ? Christer Str?mholm Estate Reproduction photographique : Centre Pompidou - Mnam-Cci/ Georges Meguerditchian/Dist. RMN-GP
在拍攝這些封閉、自主的異托邦空間時，有的攝影師會小心翼翼地保持他們認(rèn)為合適的距離；而有些攝影師則通過分享(通常是長期分享)這些人的生活，甚至是充分參與到他們所記錄的事物中。他們的作品往往都揭示了那些被現(xiàn)代社會忽略的人或事：私密領(lǐng)域、受限制或是獲得解放的身體、毒癮、充滿爭議的政治場所……
對于攝影師來說，他們所面臨的挑戰(zhàn)是如何處理自己相對于拍攝對象的位置，以保證攝影信息的真實性。有時，攝影師本身就屬于這些群體。有時，他們則是陌生人。在這種情況下，他們需要知道如何與這些群體接觸，如何分享他們的生活，并十分清楚自己想要拍攝什么。這些具有集體性的人既可以揭示慘遭社會排斥、遺棄的場所，亦可以展示代表自由的空間。
這一部分展出的戈登·帕克斯(Gordon Parks)和羅伊·德卡拉瓦(Roy DeCarava)的攝影作品能夠完好的詮釋上文所描述的創(chuàng)作主題與手法。在二十世紀(jì)五六十年代的美國，這兩位非裔美國人都是紐約哈萊姆區(qū)(Harlem)黑人邊緣化問題的堅實見證者。
幽靈：重構(gòu)與喚醒
Val Telberg, Rebellion Call [Appel à la rébellion], 1953, épreuve gélatino-argentique 30 × 24 cm Centre Pompidou - Musée national d’art moderne, Paris Don des amis du Centre Pompidou, Groupe d'Acquisition pour la Photographie, 2022 ? Estate Val Telberg/Courtesy les Douches la Galerie, Paris Reproduction photographique : Centre Pompidou - Mnam-Cci/Hélène Mauri/Dist. RMN-GP
我們的展覽以一張張?zhí)貙懙男は耖_始，這些肖像在光影和框架的完美修飾下，顯現(xiàn)出特定的身份。但在展覽末章，大家即將看到的卻是“幽靈”——那些未定義的、放蕩不羈的個體。
藝術(shù)家們使用了多種技術(shù)來呈現(xiàn)這些逐漸消逝的的身體形象。他們使用老照片、檔案圖、借用陰影、模糊的手法，或是用一些迂回的技術(shù)來改變?nèi)【?，以此來重新?gòu)造圖像。這些照片完好地詮釋了我們對已知事物的認(rèn)知是如何通過與他人、歷史和當(dāng)代事件(其中一些是創(chuàng)傷性的)的接觸而發(fā)生轉(zhuǎn)變的。
SMITH, Sans titre, de la série Anamanda S?n, Désidération, (2017-2021) 2021, épreuve photographique couleur tirée sur aluminium 80 × 60 cm Centre Pompidou - Musée national d'art moderne, Paris Achat, 2023 ? SMITH, 2021 Reproduction photographique : Courtesy Galerie Christophe Gaillard, Paris
在斯蒂芬妮·索里納斯 (Stéphanie Solinas)的裝置作品《背棄者》(Déserteur)中，她走遍了巴黎拉雪茲神父公墓(Cimetière du Père-Lachaise) 中的 7萬座墳?zāi)?，拍攝了每個墓碑上經(jīng)過風(fēng)吹日曬后的肖像殘骸。這位藝術(shù)家記錄了 379 幅逝者遺像緩慢消失的過程，然后將每塊墓碑的地理坐標(biāo)用盲文鐫刻在她制作的版畫上。通過這種方式，她重新賦予了這些消失的面孔一份真實的存在。這種充滿了猶豫色彩、近乎儀式性的行為，無疑是在喚醒人們重拾對已消失身份的記憶。
Lisette Model, First Reflexion, New York [Premier reflet, New York], 1940, épreuve gélatino-argentique 43 × 35,3 cm Collection Marin Karmitz ? 2023 Estate of Lisette Model, courtesy Lebon, Paris/ Keitelman, Brussels. Collection Marin Karmitz, Reproduction photographique : Florian Kleinefenn
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